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Da arte dramática

Os termos gregos theastai – de onde deriva “teatro” – e drama significam, respetivamente, “ver” ou “olhar-para”, e “ação”. Daí as afirmações comuns de que o texto dramático é escrito para ser visto (quando muito ouvido na rádio, etc.), e que apresenta imitações da ação humana. Mas será evitando precipitarmo-nos no uso de “visão” que melhor acederemos ao sentido mais curial dessa imitação da ação. Com a dramaturgia a poder então revelar-se como uma grande arte, que se demarcará da pequena arte (entre outras coisas, creio que foi com alguma urticária que esta distinção tem provocado desde o século passado que o nosso frei João Martins antecipadamente se preocupou*).
O campo de aplicação das palavras da família de “visão”, “ver”, etc., não se esgota em processos como o da impressão que a luz refletida nesta superfície clara com arabescos escuros (esta página e letras) provoca na retina da respetiva leitora, até ser trabalhada na zona psicovisual do seu cérebro. Pois, além dessas “perceções” visuais, também se verificam projeções “imaginativas” de visões – desde as que resultarão de pequenas descrições de personagens como nos dois textos anteriores, até os sonhos e alucinações. Tanto os objetos percecionados, como os imaginados, são vistos (olhados). O que aí varia são as relações que num caso e noutro lhes são reconhecidas aos respetivos sujeitos – as imaginações, ao contrário de perceções visuais, afetam exclusivamente quem as projeta.
O que é então uma visão como tal? Poderemos defini-la como um conjunto de dados que se apresentam cada um na exclusão dos restantes, e numa tal coincidência consigo mesmo que reduza qualquer interioridade à exterioridade pela qual cada dado se distingue. Mas, para a definição de “texto dramático”, importa apenas realçar que este último pode ser composto por elementos encenáveis no espaço tridimensional dos objetos materiais, assim percecionáveis – caso em que se dirá estritamente ser um “texto para teatro” – ou pode ser composto por sugestões à imaginação de ações – caso em que o drama se constitui como mais uma classe literária, distinto por enfatizar a palavra e o gesto humanos, e assim destinado à leitura (independentemente de ser ou não encenado). Ou seja, um texto dramático não se destina exclusivamente à encenação – diria, aliás, que As Cinco Batalhas de Coimbra se destina bem mais à leitura*.
O drama constitui-se pois como literatura. O texto literário ultrapassa porém os limites dramáticos se desdobrar uma interioridade para além da exterioridade patente, e mergulhar naquela outra – como faz por exemplo a poesia lírica. Isto não significa que o drama negue o reconhecimento das vivências íntimas, nem de quaisquer ordenações de dados que, sendo estes patentes, não o será a sua ordem como mais um dado entre os outros. Ao contrário, a ação que nele se imita pode constituir o elo tripartido entre a) uma intimidade onde é decidida a intervenção em quaisquer espaços (físico, emocional, social…) no intuito de resolver uma desordenação do que neles está disposto; b) precisamente cada um destes espaços de mútuas exterioridades (do que aí se dispõe) onde ocorre a intervenção decidida; e c) o tempo ao longo do qual se joga essa resolução.
Em função desta última, a dramaturgia depura-se dos elementos espaciais, e temporais, que sejam irrelevantes para a ação que resolverá cada espaço. E assim este género literário também não se confunde com uma mera descrição de uma multiplicidade de tais elementos, que ignorasse qualquer interioridade ou ordenação daqueles. Antes as sugere ao imitar ações que, destacadas deste modo, se oferecem a quem as vê como modelos, como arquétipos para quaisquer ações no espaço não depurado da nossa vivência quotidiana. Daí o significado etimológico dessa “imitação” – gr. mímesis: uma imitação recriadora da ação humana.
Ou seja, Hora de Nascer em Tempo de Morrer não reconstitui quaisquer vivências e acontecimentos, ou sequer umas suas interpretações, que terão ocorrido nos Balcãs na última década*. Muito menos poderia o segundo drama dar, num sentido metafórico de “visão” como conhecimento, as teorias de Henrique de Bracton, de Duns Escoto e de Guilherme de Ockham, etc.*, uma vez que estas precisamente não são ações que se apresentem espacialmente numa exclusão das demais, mas sim resultados de ações estritamente intelectuais, as quais nem se jogam em qualquer espaço além do psicológico. Tais reconstituições competem às ciências da história.
O que estes dramas antes propõem a cada leitor é que este vise o seu próprio mundo olhando-para a imitação de certas ações. Ou seja, em conformidade aos valores e princípios implicados nas escolhas e nas conceções apresentadas em cada um daqueles textos. A saber, desde os conflitos e as épocas em que ocorrem, a evolução das personalidades dos respetivos intervenientes, a evolução e articulação desses conflitos, enfim as resoluções alcançadas… até aos desafios que restam abertos. Os princípios implicados nas conceções concretas de cada drama, os valores implicados nas escolhas que tecem tais dramas, constituem as traves mestras de todos uns mundos de que tais intrigas e personagens são representações. O mundo de cada obra. O qual, de cada vez, resta ser iluminado pela leitura. Para em seguida o leitor optar se, em alguma medida, restruturará o seu mundo da vida à luz de quaisquer desses mundos literários.
A dramaturgia joga-se assim na vizinhança do limite que emerge, ou que sobra, entre duas negações simétricas: a de tudo o que ultrapasse a exterioridade dada; e a de tudo o que, nessa exterioridade, for alheio à resolução dos espaços desordenados de coisas e corpos, de falas e gestos. É no equilíbrio sobre esse limite que a dramaturgia se constitui como arte maior.
Com efeito, hoje reúne-se sob o nome “arte” toda uma série de produções de obras que visam provocar emoções mediante sensações visuais, auditivas… Diferentemente, até ao alvor (crepúsculo?) da Contemporaneidade o uso desse nome tinha sido restringido, no caso das artes plásticas, a visões que facultassem o reconhecimento de objetos espácio-temporais, uma “arte representacional” ou “figurativa”. No caso da literatura, restringido a frases que compusessem um conteúdo globalmente imaginável. E, tanto nessas artes quanto na música, ao que provocasse emoções por uma qualquer beleza. Todavia a crescente relativização dos objetos a alguma subjetividade, na cultura ocidental desde o início da Modernidade, desvinculou quaisquer formas artísticas da figuração num espaço e tempo externos ao sujeito (qualquer que este seja). Assim como a perda dessa última âncora que seria uma subjetividade absoluta – intrínseca a tudo o que existe (Hegel) – ou pelo menos transcendental – comum aos seres racionais (Kant) – sugere a vacuidade de qualquer padrão universal, como o belo. Pelo que o uso do nome “arte” se nivelou naquela definição inicial mais alargada.
Este nivelamento, porém, julgo que decorre de uma precipitação conceptual, e de um erro empírico. Pela primeira, confundiu-se a eventual ausência de uma determinação única do que é belo com a da pura referência à beleza, qualquer que seja o critério da sua determinação. Ora essa referência é transversal à vida humana. Esquecê-la constitui-se pois como um empobrecimento desta última. Mas, além disso, antropólogos e outros cientistas sociais têm verificado empiricamente uma razoável universalidade do juízo de gosto que valoriza a simetria, por exemplo dos rostos, e em geral a proporção. Nem que seja pela mera funcionalidade da sobrevivência e transmissão dos genes, como pretende a interpretação psicobiológica do belo como sinal daquilo que faculta tais funções. O facto é que parece verificar-se, acima do relativismo quer cultural quer individual, um padrão mínimo de beleza razoavelmente partilhado pelos seres humanos (aquém de outros de gosto relativo).
Tomando formalmente o belo como o que dispõe favoravelmente, que eventualmente atrai e move a favor daquilo que satisfaça esse predicado, teremos pois de dizer que há obras que apenas provocam emoções mediante sensações. E que há outras que, além disso, são belas, produzindo aqueles últimos efeitos.
Entretanto, para as obras de arte não figurativa, atonal… provocarem impressões têm de ser dispostas no espaço de alguma galeria; impressas em alguma série de volumes; tocadas no espaço de algum auditório; sendo apresentadas numa articulação temporal com as apresentações de outras obras, em produções que (economicamente) serão tão mais eficazes quanto mais proporcionarem inversamente a dimensão dos objetivos alcançados e a simplicidade dos meios empregues. Essas obras de arte implicam pois aquele espaço e tempo. Bem como aquele cuidado com a proporção apropriada, que as obras de arte figurativa, e intencionalmente bela, não só também implicam quanto ainda visam e consideram.
Não por qualquer moralização da arte mediante a pressuposição ingénua de algum critério moral violentamente imposto a obras que por definição lhe fossem alheias, mas que mais não seja pelo juízo aritmético de que dois são mais do que um (!), direi portanto que as obras não figurativas, que trabalham uma formalidade abstraída do conteúdo, não melódicas nem harmónicas, são de pequena arte. Ao passo que as que satisfazem esses outros predicados são obras de grande arte.
Em qualquer caso, a hierarquização que decorre desse juízo seguramente não é mais violenta do que aquela outra que, no mesmo conjunto alargado de riscos, de sons, etc., que provocam emoções, distingue um subconjunto como arte digna, sofisticada, de um outro subconjunto como arte popular, ultrapassada… ou nem sequer arte, pelo simples critério do reconhecimento dos primeiros autores por uma restrita comunidade de pares! Os quais pretendem que qualquer uma das obras mencionadas no fim deste texto seria arte, e boa, porque os membros dessa comunidade assim o dizem. E não, inversamente, qualquer pessoa saberá de arte uma vez que reconheça, e porventura produza ou evidencie, o belo e a resolução de um espaço.
Num posfácio* a As Cinco Batalhas de Coimbra, não deixarei de acrescentar que julgo ser em comunidades como essa “que, de tantos nomeares da rosa, os novos homens [acabaram] por trocá-la pelos nomes dela”. Mediante, primeiro, a negação de qualquer referência do discurso para além do diálogo entre quem participa dele; e, depois, pela autoproclamação dos que se dedicam institucionalmente e durante bastante tempo a esse discurso como seus donos – passos estes dos quais o mínimo que se pode dizer é que são discutíveis (noutro sítio argumentei que o resultado dessa discussão é que estão errados).
Voltando ao que avancei atrás, a dramaturgia é um campo de eleição da grande arte uma vez que, nas suas escolhas, as personagens revelam ou pelo menos implicam raciocínios e emoções particulares, experiências de vida e limitações da informação acessível a umas e a outras, e assim contribuem como for próprio a cada uma para a evolução da intriga ao longo da qual se resolve o espaço inicial. Tal como, inversamente, cada personagem evolui ela própria segundo as condições que sofre dessa história de que participa.
A cena teatral, ou cinematográfica, é assim um meio privilegiado para a sugestão de que nem nos perdemos num espaço caótico e sem sentido possível; nem somos joguetes, desprovidos de personalidade, de uma história maior que evolua à nossa revelia. Reconhecemo-lo atrás: é num equilíbrio negativo – sobre o limite de duas negações simétricas – que a dramaturgia abre a uma resolução do espaço quotidiano, e mesmo de uma intimidade, à partida em desordem. Constituindo-se este género literário (com ou sem encenações), de cada vez que o logre, como arte maior.
Quanto melhor a dramaturgia se elevar nesse equilíbrio mais nos disporá favoravelmente a uma correlativa resolução dos espaços que vivemos. Na beleza universal e intemporal que ela tem alcançado desde as falas e gestos das personagens das tragédias existenciais de Sófocles, passando pelas dos dramas sociopsicológicos de Shakespeare… aos grandes planos de Akira Kurosawa, de Terrence Malick… sobre personagens repartidas nas mesmas frustrações e anseios existenciais, ou em semelhantes jogos de poder, etc.
Assim nos atraiam as obras dessa arte maior, e tanto nos tornem límpidos os tempos que muitas vezes em turbilhão nos arrastam, como nos mobilizem para intervirmos nas horas que os tornam movimentos de realização, e não apenas de quebra e perda.

Posfácio a O Tempo e a Hora

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