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Notas literárias - narrativa, referência, interpretação

1. "...como obra de ficção que é, em Rufina não se encontram justificações dessa ou de qualquer outra tese geral. O que, diretamente, aí se encontra é a narrativa desde o dilema do filho, à recordação da chegada a S. Miguel em noite de tempestade, com desembarque por isso na pequena baía de Capelas a 8 de dezembro de 1880, do hospício em Olinda, do percurso dessa família após a bancarrota portuguesa de 1892…
Através dessas descrições descobre-se o mundo em que estas são relevantes. Isto é, o conjunto articulado de quaisquer escolhas, emoções, atos, laços sociais, acontecimentos… que melhor se poderá relacionar aos que ali são narrados, e do qual, portanto, esta obra será representativa. Os mundos literários são, julgo, a referência última das narrativas, mesmo que de ficções históricas como esta. Mas é a cada leitor que cabe, além de reunir os sucessivos passos da narrativa numa mesma história, descobrir, ou projetar imaginativamente um mundo da obra. Para, enfim, se dispor o leitor a reconfigurar, ou não, o mundo por si vivido, e assim se reconfigurar a si próprio o leitor, conforme aquele mundo literário."


1.1. "Mas é no aspecto da «referência» que a natureza da literatura transparece mais claramente. (...) Em todos [os géneros literários tradicionais] existe uma «referência», um relacionar com um mundo de ficção, de imaginação. As afirmações contidas num romance, num poema ou num drama não representam a verdade literal (...). Existe uma diferença central e importante entre uma afirmação, mesmo a produzida num romance histórico ou num romance de Balzac que pareça comunicar uma «informação» acerca de processos reais, e a mesma informação quando publicada num livro de história ou de sociologia. Até na lírica subjectiva, o «eu» do poeta é um «eu» dramático, fictício. Uma personagem de romance (...) é formada meramente pelas frases que a descrevem ou pelas que foram postas na sua boca pelo autor. Não possui nem passado, nem futuro, nem, às vezes, continuidade de vida. (...) O tempo e o espaço num romance não são o tempo e o espaço reais."

R. Wellek, A. Warren, Teoria da Literatura, 5ª ed., trad. J. Palla e Carmo, Europa-América, pp. 27, 28.


1.1.1. Aos delineamentos das essências de pessoas, coisas... - pelo que se segue, ditas "reais" - chegam negações das respetivas consistências, através da não correspondência de ulteriores comportamentos de tais pessoas à identificação que destas fora feita (ex. "Nunca pensei que ele fosse capaz de fazer isto!"), etc. De quaisquer figuras que se não esgotem às "frases que as descrevem...", dir-se-à que "se referem" a algumas unidades que transcendem aquelas figuras, e de onde supostamente chegarão as negações que vão delimitando estas últimas - por isto se dirá que tais figuras são daquelas unidades.
Mas os testes dessa negatividade no mundo vivido caraterizam as ciências, em particular desde que adotaram as experiências controladas em detrimento da mera observação natural ou espontânea dominante nas ciências antigas e medievais. Apenas as ciências, pois, podem referir-se a algo para além dos seus discursos - a uma "realidade".
Perde o sentido desta última, e perde o sentido da própria literatura, quem toma uma narrativa de ficção, ainda que histórica, como mostrando, revelando... algo que aconteça no tempo e no espaço da ação e da convivência humana.


1.1.2. O mundo literário é estruturalmente diferente do mundo vivido. Por isso aquele não pode ser um paradigma deste último.
O mundo vivido é constantemente condicionado por acontecimentos e ações cuja origem o transcende - por se encontrar em outros mundos vividos, ou numa natureza que os transcende e condiciona a todos, digamos, o mundo real. O mundo vivido é assim primeira e sempre tendencialmente anárquico.
Ao contrário, o mundo literário de uma obra - e cada mundo literário se reduz à obra que o projeta e implica - embora possa restar indeterminado nos seus limites, cresce na mesma medida em que se organiza.
É por isso que se "encaixam", não se "duplicam", constituindo-se este último como fator possível (mediante a pós-leitura, depois da leitura que o reconheceu) de alguma organização do fragmentado e caótico mundo da vida do leitor.


1.1.3.
O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.

(...)
                             in: Fernando Pessoa, Autopsicografia1ª publ. in Presença , nº 36. Coimbra: Nov. 1932.

1.2. "Através dessas descrições [de cada obra literária] descobre-se o mundo em que estas são relevantes (...). Para, enfim, se dispor o leitor a reconfigurar, ou não, o mundo por si vivido, e assim se reconfigurar a si próprio o leitor, conforme aquele mundo literário."
O sentido das obras literárias como tais é o de configurar vivências, oferecendo, se não mesmo sugerindo (mediante a força estética que tenham) essa configuração ao magma muito mais complexo e bastante desordenado da consciência do leitor.


1.2.1. "...la littérature a ceci d'irremplaçable qu'elle contribue à l'éthique pratique par l'expérience provoquée chez le lecteur qui pénètre dans un monde nouveau, étranger, et part à la découverte de l'autre. Elle nous rend donc surtout plus vaste." (...)
"... les textes littéraires sont toujours ouverts. Ils ne proposent pas de système de pensée pour élaborer une vérité générale, mais ils donnent à penser à partir du particulier, de la vie singulière. Cela n'empêche pas la littérature d'être traversée par et aussi de nourrir le discours philosophique, ou celui des sciences sociales. Mais sa démarche est inverse, substituant le concret à l'abstrait. C'est au lecteur d'oser des hypothèses, d'être le maître du sens s'il le peut, comme la lecture le rend maître du temps. Autre la supériorité sur l'image, sur les films, d'ailleurs, qui figent l'imaginaire em temps limité. (...) rien n'égale l'étirement de la lecture qui assure la maturation du sens, l'incorporation et la transformation intérieure, bien au-delà du niveau littéral du text."

Antoine Compagnon, "Que peut la littérature?", Sciences Humaines, 284 (2016): 284. 


1.2.2. Fiction is the simulation of selves in interaction. People who read it improve their understanding of others. This effect is especially marked with literary fiction, which also enables people to change themselves. These effects are due partly to the process of engagement in stories, which includes making inferences and becoming emotionally involved, and partly to the contents of fiction, which include complex characters and circumstances that we might not encounter in daily life. Fiction can be thought of as a form of consciousness of selves and others that can be passed from an author to a reader or spectator, and can be internalized to augment everyday cognition.


1.3. É apenas pela ação que interfere no espaço e no tempo do mundo vivido, por parte de cada leitor de uma dada obra literária, que na medida em que esse agente recorre (consciente ou inconscientemente) a qualquer configuração dessa obra, e segundo a interpretação que ele tenha feito desta última, a obra literária é posta em referência ao mundo da vida.
É a pós-leitura, e não qualquer intenção prévia do autor, ou o ato de escrita, ou a própria obra abstraída de quem a tenha escrito ou venha a ler, ou sequer cada fluxo vivencial da sua leitura, que coloca a obra em alguma referência real.


1.4. Qual portal para outro universo de mundos desconhecidos, desafiando a cruzá-lo quem disso se apercebe, assim são prateleiras com fileiras de livros comprados por alguém noutro tempo, esquecidos em estantes num sótão, assim é a sala duma biblioteca vazia de pessoas à hora de fechar...
Chegar-se-lhes, será o mais perto da magia que estará aquele cujo mundo não inclui macumbas, maus-olhados, etc.


2. Aquilo que merecerá ser chamado "consciência" não pode ser apresentado, ou descrito, narrativamente.
Kulkov foi um centro-campista defensivo internacional russo que jogou no Benfica e no FC Porto. Se a memória não me atraiçoa - um jornalista perguntou-lhe qual fora o jogador mais difícil de marcar que ele enfrentara na sua carreira, ao que ele respondeu que de caras Maradona. E explicou: o jogador argentino conseguia receber a bola virado na direção do jogador que lha passara, protegendo-a do adversário que o marcasse, para depois a passar na direção das costas de ambos, sobre os seus ombros ou cabeças, exatamente para o sítio para onde um companheiro estaria a desmarcar-se, e a partir do qual este outro jogador poderia criar dificuldades para a equipa adversária. Ou seja - além do equilíbrio corporal e da capacidade técnica que lhe permitiam tais receções e passes - o comportamento de Maradona implica que, mediante um cálculo na base das últimas perceções visuais que tivera, ele tinha a noção dos sítios para onde se dirigiam os colegas e adversários nas suas costas e dos respetivos tempos de chegada, além da avaliação do perigo possível de causar pela sua equipa a partir de cada um dos sítios onde teria um colega para lhe receber a bola, de modo a escolher o passe a fazer de entre os possíveis.
Como um jogador de xadrez, mas com uma diferença importante: o cálculo deste último pode ser intencional e sistemático (i.e. pode projetar jogada a jogada possível, e depois escolher uma); mas o de um futebolista, com a exigência da coordenação motora e o cansaço crescente, computando perceções atuais (da bola que lhe chega do colega...) e memórias de outras (as desmarcações...), umas destas intencionais outras apenas registadas a partir da sua visão periférica, mais a memória das velocidades, pés adestrados, etc. que caraterizariam cada colega e adversário, todo esse cálculo no segundo, por vezes dois, que o jogador que o marcasse lhe permitiria, não seria intencional nem sistemático. Mas nem por isso seria inconsciente - se o jogo fosse parado, e lhe perguntassem a razão de um passe acabado de fazer, por certo responderia de forma adequada.
Casos equivalentes poderia ir buscar às artes marciais, particularmente aos treinos de um praticante contra adversários em número igual ou superior a três. Etc.
A análise, ou mesmo a experiência de tais casos sugere-me que a consciência não se carateriza pela intencionalidade - qual recuperação de dados da visão periférica pela visão central, a intencionalidade será apenas um processo que ocorre no seio de uma consciência que não só abarca aquelas duas áreas, como ainda esse próprio processo de recuperação entre ambas.
De uma tal consciência não há narrativa possível. Pois esta última é simplesmente diacrónica - uma palavra é dita ou escrita de cada vez, formando frases que se sucedem, em discursos que variam desde logo conforme a frase x se encontra no início, meio, ou fim (a simples ordem das frases dá um significado preciso ao discurso, distinto do que se constitui com outra ordem das mesmas frases). Ao passo que a consciência - se aqueles casos estão aqui bem reconstituídos, e se este conceito fica assim bem definido - é sincrónica e desnivelada (periférica vs. central) no seio da diacronia. Não há porém possibilidade física de dizer/escutar ou escrever/ler não apenas mais de uma palavra ao mesmo tempo, mas todas aquelas que em cada caso forem apropriadas, mais as respetivas diferentes acentuações ou nivelações de consciência.
As narrativas do "fluxo de consciência" poderão assim talvez constituir um exercício útil, como os estudos para um pintor ou arquiteto. Mas apenas como preparação para uma obra que as ultrapassa. Pois, em si mesmas, aquelas narrativas nem alcançam o que visam - a consciência humana - nem cumprem o que lhes é possível como narrativas: uma organização da consciência (cf. nota 1, configuração de um mundo possível, ou de uma forma de vivenciar o mundo experimentado pelo leitor).


2.1. Cf. Teoria da grande ilusão (neurociências) - em cada momento, apenas detetamos os pormenores de uma pequena parcela do campo das nossas perceções, o resto permanece pouco distinto e mal reconhecido. Seja porque não temos capacidade de tratar tanta informação; seja porque simplesmente porque não mantemos constante o nível de alerta ou vigilância.
Não há portanto um "fluxo de consciência" ininterrupto composto, com igual presença ou força, por todas as vivências a que alguma vez recorremos (perceções, memórias...).


3. Não haverá critério da melhor, ou sequer da legitimidade de uma interpretação literária. Mas há um critério de ilegitimidade.
Uma interpretação peca por defeito se ignora qualquer informação que conste explicitamente no texto, e que seja relevante para a unidade narrativa - ex. interpretar uma narrativa policial como apontando para um suspeito bom atirador e possuidor de uma arma da fogo, quando no texto está escrito que a vítima foi encontrada com ferimentos de lâmina. "Explícito" não se reduz a "escrito" - a economia (ordem e ponderação das ênfases) de um texto enquadra formalmente as palavras escritas ou ditas, como tal não é ela própria escrita, mas é explícita (a palavra x surge de facto antes da y, etc.). No caso de Rufina, direi assim que alguma sua eventual interpretação como reflexão ou até crítica social (o que de resto não é possível a qualquer narrativa, v. nota 1) é ilegítima por ignorar a economia desse texto.
Uma interpretação peca por excesso se depender de alguma informação que não se encontra explícita no texto, ou que cuja identificação como implícita - nas entrelinhas - requer pelo menos um dado não explícito. Será o caso de quaisquer fixações do significado geral de uma obra que façam recurso a qualquer conhecimento pessoal que o intérprete invoque ter da pessoa do autor da obra - pois o autor é alguém de carne e osso, com uma certa biografia... não se encontra entre o som ou a visão de umas quantas palavras ditas ou escritas, ou menos ainda se pode encontrar, dada a corporalidade dele, na incorporalidade das ideias que o leitor reconhece no texto; isto é, a obra ultrapassa o respetivo autor. Será mesmo o caso da fixação do significado geral de uma obra que recorra a outras obras com a mesma assinatura da primeira - são volumes de folhas com títulos diferentes...
Enfim, uma interpretação peca por contradição se trocar uma informação dada por outra projetada pelo intérprete - ex. todos os leitores menos um vêem no papel os riscos que compõem as palavras "ferimentos de lâmina", enquanto aquele outro leitor insiste que está escrito "ferimento de bala"; se insistirem nisto, simplesmente devem reconhecer que não estão a ler a mesma obra (pese embora o papel e tinta para onde olham ocupe o mesmo lugar no espaço e no tempo).
Mas não vejo possibilidade de um critério da interpretação certa - ou seja, do que uma certa obra literária apresenta.
Para isso seria necessário que fosse possível apenas uma única combinação de todas as informações do texto, sem recurso ou troca por quaisquer outras. Mesmo quando a comunidade dos intérpretes apenas reconheça uma tal interpretação, de que modo podem descartar a mera possibilidade de alguma outra combinação de tais informações que por ora não consideram?


4. As obras literárias podem ser tomadas como distrações ou como (jogando com a palavra anterior) contrações. Provavelmente todas as do segundo caso podem satisfazer o primeiro, mas o inverso não se verificará.
Dis-trativas são aquelas cuja leitura descansa o leitor do respetivo fluxo de vida nas respetivas condições - enquanto lê, o leitor retira-se de tudo o que nele não participa da leitura (se tem um problema de saúde, pelo menos enquanto a dor não o domina, pode despreocupar-se com as consequências da doença ao ocupar-se com a imaginação e emoções que a obra lhe sugere); além das condições sociais, económicas, políticas... que o atingem.
Inversamente então, con-trativas serão as obras literárias que reconduzem o leitor ao respetivo mundo, incrementando a sua posição neste mediante a contribuição para uma resolução pelo leitor do que nesse seu mundo lhe restava bloqueado, ou pelo menos fragilizado.
Esse incremento desta tração nada tem a ver com o estilo literário, isto é, não se compromete unicamente com algum realismo. Édipo Rei, com a figura fantástica da esfinge, para já não dizer também do oráculo, com um arrancamento dos próprios olhos que (me) parece escusado numa interpretação literal do texto mas que faz todo o sentido numa interpretação metafórica dessa passagem, não é por certo uma obra realista, e no entanto raras serão as que nos recolocam na nossa condição humana tanto quanto esse drama de Sófocles. Em troca, a pornografia (sexual, mas alargue-se o conceito à violência gratuita, etc.) é muito realista, muitos são os que com ela se distraem, mas estou em crer que muito poucos serão os que eventualmente retirem destas obras alguma resolução das respetivas vidas.
Uma utopia, por exemplo, será contrativa apenas se, invocando os dados do texto, o leitor for capaz de reconhecer no seu mundo de vida aquilo que antes, restando ignorado, o bloqueava - ex. a reindentificação de uma pessoa relevante para o leitor agora em conformidade a alguma personagem do texto em causa, uma reponderação de valores segundo a hierarquia implicada pela narrativa (v. nota 1), etc., etc. Ao contrário, se a leitura de como o mundo haveria de ser reconforta o leitor enquanto ela dura, mas este não encontra no texto qualquer recurso que depois potencie a sua ação, então esse texto terá sido tomado meramente como uma distração momentânea.
Além da subjetividade de como de cada vez são tomadas, as obras literárias serão em si mesmas distrativas ou contrativas? Avançarei aqui apenas a pista de um critério negativo e minimalista: se a proposta de classificação de uma obra como contrativa depender de uma sua (da obra) interpretação ilegítima (v. nota 3), essa proposta deve ser recusada. Nem todas as obras literárias serão pois em si mesmas contrativas. Mas talvez em qualquer delas haverá elementos que algum leitor possível tome como distrativos.
Noutro sítio argumentei que as obras literárias aqui designadas como contrativas constituirão uma "grande arte". Ao passo que as distrativas se reduzem a uma "pequena arte".


4.1. "Muito bem escrito/dito" (ou o juízo simétrico) não pode significar primeiramente respeito pelo léxico e sintaxe de uma língua, coesão textual no desenvolvimento das ideias, ou mesmo a capacidade de gerar emoções estéticas, estimular a imaginação, etc. (ou o simétrico).

Sendo o "muito bem" sinal do superlativo, o significado daquela expressão só pode encontrar-se entre esses últimos se os arautos da correção lexical e sintáctica provarem a sua posse da língua, ou da lógica, acima dos restantes falantes cujo uso destas eles se encarregam de fiscalizar; ou se a vida humana se esgotar numa projeção de imagens e emoções.
Todavia, enquanto os sujeitos destas últimas caírem por escadas abaixo se não se dignarem calcular o passo em conformidade não às imagens e emoções que lhes aprouver projetar, mas em conformidade a uma realidade que será a desses degraus, etc., etc.; e enquanto aquela prova de que tais arautos ascenderam a guardiões da voz de Deus se não impuser mesmo aos não iluminados, o "muito bem" terá que se referir a algo além de significados como os acima mencionados.
Designadamente, alguma condição do mundo vivido que, enquanto não formulada, deixe esse último por resolver, ou ao menos debilitado. Uma vez porém escrita ou dita, que a ação nesse mundo revele a nova resolução deste, ou a sua nova potencialidade.
"Muito bem escrito/dito", primeiramente significa pois a virtualidade de um discurso se tornar a voz de quem lha faltava para bem formular o mundo da sua vida.
Apenas subsumidos a isso poderão ter algum valor, eventualmente, pruridos gramaticais, manifestações de estados d'alma, etc.


4.1.1. "
Conscious processes on the periphery of the ego and everything else in the ego unconscious such would be the simplest state of affairs that we might picture. And such may in fact be the conditions prevailing in animals. But in men there is an added complication owing to which internal processes in the ego may also acquire the quality of consciousness. This complication is produced by the function of speech, which brings the material in the ego into a firm connection with the memory-traces of visual  and more particularly of auditory perceptions."

S. Freud, "Mental Qualities", in: C. Thompson et al. (ed.), An Outline of Psychoanalysis - Revised Edition, Nova Iorque: Random House, 1955, p. 19 



4.2. Uma obra literária cuja economia enfatize algo como o presépio das tias Jacinta e Abigail; que classifique as nuances de tratamento desde "a filha do Jacinto António, lembras-te dele?" até "Sra. Rufina", ou acima "D. Rufina"... enfim no topo "Sra. D. Rufina Tavares"; uma obra literária cuja principal voz narrativa classifica os "poetas líricos, que todavia nunca desistiam do aplauso dos outros" como "tontos"; mas que num contexto - nacional - de bancarrota - regional - de falência do modelo económico - familiar - da viuvez mais violenta, enfatize a responsabilidade e o desafio ou a oportunidade da criação de um filho sejam quais forem as condições contextuais; nesse meio social uma tal obra literária apenas merece seguramente ser tomada como sugestão do magma vivencial de cada leitor se a generalidade dos leitores a ignorar ostensivamente.
Se nesse meio, ao contrário, se tornar um êxito de vendas, e/ou se for regularmente elogiada nas tertúlias dos autoproclamados connoisseurs literários (os "tontos" de Rufina), decorrerá uma de duas: ou a obra é referível (mediante a pós-leitura, nota 1.3) apenas ao passado de onde a atual sociedade se terá feito evoluir - ou seja, à imagem que esta faz de si própria mediante o passado que ela de si projeta - ou essa obra é meramente "distrativa" (nota 4).
(Como qualquer lógico bem sabe, esta última proposição condicional não é equivalente à proposição - falsa - de que, se tal obra for ignorada pelo público e nas tais tertúlias de "críticos literários", então será uma obra contrativa, porventura mesmo de grande arte!).


4.3. Retalhos sobre a literatura contemporânea:

4.3.1. "As editoras transformaram-se em empresas geridas para dar lucro financeiro e não cultural, e são geridas por pessoas que não fazem a menor ideia de quem foi Homero, Tolstói ou Dostoiévski, e que não sabem, portanto, que a literatura não é aquilo que se imprime em papel, mas, sim, aquilo que resulta do esforço heróico do Homem para dar sentido ao caos — e que é nela, e através dela, que se ilumina o que fomos aprendendo sobre a natureza humana."

4.3.2. "Poucas vezes há, nas personagens dos nossos autores, um acto de bravura descomedida ou de generosidade; poucas vezes o enredo se move com mais do que umas causas etéreas e idiossincráticas, no máximo mesquinhas, porque as causas nobres soam a moralismo e as carnais a romance fisiológico, à Zola.
Que sobra, portanto, de um romance que quer fugir à caracterização social, ao moralismo que, com mais ou menos conflitos, dominou o romance psicológico, subjectivo, que quer fugir a tudo o que, do Amadis aos nossos dias, deu interesse ao romance? Nos casos mais interessantes, como nos livros mais inspirados de Gonçalo M. Tavares, o romance gravita em torno de uma espécie de exagero da lógica que lhe dá um poder criador e muitas vezes contraditório; as personagens de Matteo Perdeu o Emprego são o caso mais acabado disto mesmo. A narrativa tem um certo tom absurdo que advém do próprio exacerbar da lógica. Nos casos mais inóspitos a narrativa cai numa espécie de sentimentalismo sem finalidade, deslumbrado consigo próprio e com as estruturas da narrativa. As metáforas, arbitrárias, criam sentido – como uma personagem que, por o autor dizer dela que é tão delicada como uma rosa, vai-se paulatinamente transformando em rosa. Nos melhores casos, o romance é interessante, mas dificilmente mais do que isso: ninguém se apaixona pelos paradoxos da linguagem como se apaixona pela força ardilosa de Ulisses."


5. A filosofia e a ciência são obras de cidade, a literatura é obra do campo - disse-o mais ou menos por estas palavras um antigo professor meu, para enfatizar a necessidade de diálogo e cooperação crítica na produção das primeiras, em contraponto à solidão de cada autor e de cada leitor perante um mundo literário, na escolha entre reconfigurar ou não o mundo da vida mediante aquele artifício.
Assim, se um dado texto literário resta inacabado, em si mesmo destituído ou pelo menos em alguma medida carente de sentido (a sua disposição para alguma sua referência), e se essa deficiência é colmatada por quaisquer discursos da pessoa que o escreveu - não apenas dessa pessoa, portanto, enquanto autor dela - então a obra é o texto mais tais discursos, o primeiro requer os segundos, e é perante um mais os outros que cada leitor/ouvinte se colocará.
Então as apresentações públicas desses textos, as entrevistas dos seus autores a comentá-los, etc., justificam-se. Ou mesmo requerem-se. Mas em algum momento terão de deixar cada leitor/ouvinte na solidão da leitura, ou a obra literária simplesmente não será cumprida.
Já os textos literários que têm sentido, digamos assim, os textos que se constituem por si sós como obras, e que assim são completos, apenas podem ser enxovalhados pelos próprios autores e editores se estes se não menorizarem (não necessariamente no anonimato ou num absoluto silêncio) após as respetivas publicações, deixando-os ao dispor da atividade de cada leitor - a de constituir a unidade narrativa, dar-lhe um significado, reconstituir ou não por seu intermédio o mundo vivido.
No campo literário, o resto é decidir se se convive (na crítica literária, etc.) para melhor se escrever e ler, ou se se escreve e lê para mais (não necessariamente "melhor"!) conviver em tais quermesses literárias.


6. Possivelmente, o que radicalmente orienta a escrita narrativa ou dramática será não a cronologia de uma ação que se descreva, nem sequer o tempo psicológico do seu agente, nem ainda mesmo a sua lógica (do que a faculta, motiva... aos resultados).
Mas sim a referência a um mundo determinado pela relevância do que se apresentar de tal ação.
E isso far-se-á eminentemente no âmbito da harmonia literária.


6.1. Possivelmente, a estética formal de uma obra literária rege-se pelos mesmos parâmetros da estética do som - melodia (articulação diacrónica dos dados), harmonia (articulação sincrónica dos dados) e ritmo ("pulsação" da narrativa ou do diálogo e ação dramáticas).
E o mais relevante para o cumprimento da obra literária - a referência a um mundo da obra - será o parâmetro que apenas por composição pode ser respeitado:
A melodia literária depende dos sons (mentais na mais comum leitura em silêncio) das palavras apresentadas uma após outra, bem como, talvez, das imagens e suas conotações sugeridas pelas metáforas literárias, ou outras figuras de estilo.
O ritmo dependerá eminentemente da sintaxe. Talvez também do número de sílabas das palavras...
Mas a harmonia, dada a sucessividade de cada signo linguístico - palavra, vírgula... sempre apenas uma de cada vez, uma após outra e antes de outra ainda - não é possível diretamente, como na música com várias notas tocadas ao mesmo tempo. Ela no entanto pode ser construída literariamente por composição temporal - graças aos tempos dos verbos - e por composição de vozes narrativas.
Tal composição, além de estruturar uma temporalidade da leitura que englobe futuro e passado (mediante sucessivas projeções para o primeiro, e recuperações do segundo), ultrapassa mesmo a vivência subjetiva do leitor mediante a contraposição de diversas vozes narrativas, ou no próprio diálogo dramático entre as diversas personagens - Mais do que a composição sinfónica clássica, a metáfora do ideal estético literário deverá ser assim a composição do jazz.
A beleza formal de uma obra literária será pois uma função, primeiramente, da sua harmonia.


7. Um "escritor" é tanto alguém que escreve regularmente obras de ficção quanto um "fotógrafo" é alguém que regularmente tira selfies.
Mas se, com classificações como esta última, se pretende dizer algo mais do que a verificação de uma alta frequência - e assim após algum tempo, um elevado número - de obras correspondentes - e.g. fotografias, livros... - então essas classes referir-se-ão a algo mais além comportamentos de fotografia, escrita...
Porventura a intencionalidade com que estas são implementadas no seio do projeto de vida do seu agente. Ou por outro lado, um modo como este vive o respetivo mundo em função, ou fortemente condicionado pela perspetiva das ações em causa.
Assim, por exemplo, um fotógrafo será alguém que valoriza a experiência visual do mundo, e que a desenvolve conforme aos enquadramentos, os efeitos de luz, etc. que balizam a fotografia, independentemente de as tirar muitas ou poucas.
E terão sido escritores homens como (ao que julgo saber) José Cardoso Pires, Tomasi di Lampedusa... independentemente do número de obras literárias que produziram. Já de autores como J.-P- Sartre (que se distribuem por diversas intencionalidades, ex. teórica...) talvez se possa dizer que o "são também" - mas simplesmente "escritores", não.
Já quem escreve sem cumprir o que é próprio da literatura - a projeção de um mundo que faculte uma organização do mundo vivido (?) - será tanto "escritor", por prateleiras que encha, por best-sellers que publique, por nova obra que apresente a cada ano que passe, quanto qualquer Jéssica Maria é "fotógrafa" por dedicar o tempo das aulas a fotografar com o telemóvel as unhas e as caretas dos colegas. 

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